Por Mónica Yuste. Teatróloga. Gestora cultural (especial para El Tribuno de Jujuy)
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Por Mónica Yuste. Teatróloga. Gestora cultural (especial para El Tribuno de Jujuy)
Del 5 al 8 de diciembre tuvo lugar la octava edición del Festival Internacional de Narración Oral, dirigido por el profesor Erwin Sebastián Ruiz y organizado por La Mirada Teatro junto a la Fundación Con Todos. En esta columna tratamos de sintetizar algunas de las manifestaciones recurrentes que emergieron en el Plenario de Narradores, con las que planteamos un acercamiento al estado y desarrollo de la narración oral en LatinoamÚrica.
La escena liminar
Definir la teatralidad en tÚrminos ‘distintivos-absolutos‘ respecto de otras artes y/o manifestaciones humanas no resulta sencillo. De hecho, se podría decir que ninguna de las definiciones actuales de ‘teatralidad‘ está exenta de crítica, lo que demuestra la porosidad y el carácter liminar de la epistemología teatral. Entre otros motivos, esta coyuntura deriva en el empoderamiento del espacio - la escena- como principal factor/variable determinante para la identificación de los fenómenos y expresiones teatrales. Sin embargo, la narración oral se expande fuera de la escena, se instala en las calles, colectivos, plazas públicas, cafÚs, bibliotecas, entre otros espacios. La indeterminación de gÚnero/disciplina no interrumpe el desarrollo de la narración oral, en cambio, sí resulta una variable de ajuste cuando tratamos de insertarlas en las políticas públicas, abordamos estrategias de inclusión en el mercado y/o lidiamos con el arancel impuesto por las Sociedades de Derechos de Autor. En este sentido, la narración oral - especialmente la que no se desarrolla en el espacio escÚnico- no encuentra lugar en la nómina de expresiones beneficiarias de recursos públicos y circula preferentemente en medios especializados en esta disciplina, porque los festivales, teatros y espacios teatrales no terminan de aceptarla en su propio ámbito artístico. En conclusión, la sombra del positivismo planea sobre las superestructuras que clasifican y teorizan, buscando permanentemente establecer cánones obsoletos, absolutamente ineficientes para nuestra contemporaneidad. Aceptar el carácter liminar de las expresiones teatrales implica el ordenamiento de una epistemología respetuosa del arte contemporáneo.
Estudio de casos: Bolivia, Chile, Colombia y Argentina.
Martín CÚspedes (Bolivia) compartió en el Plenario su recorrido profesional, declarándose pionero en esta disciplina en su país. CÚspedes sostiene que descubrió a la ‘cuentería escÚnica‘ como ‘nicho de mercado‘ capaz de aportarle sustentabilidad económica. A partir de entonces, implementó varias estrategias de posicionamiento en el medio como la instalación de un festival de narración, de un espacio escÚnico destinado exclusivamente a esta disciplina y la vinculación con organismos estatales para la realización de eventos que, finalmente, forman parte de la agenda cultural de su región. CÚspedes relató cómo su experiencia de padrinazgo de otros cuenteros fue desdibujándose a lo largo del tiempo, paralelamente a la profesionalización del semillero que Úl mismo creara, y cómo esta nueva etapa de ‘competencia‘ con otros pares aparecía como un factor que impulsó el desarrollo y la consolidación de la cuentería en la Paz. Darwin Caballero (Colombia) y Jorge Riquelme (Chile) relataron el origen de su vinculación con esta disciplina con la Universidad Pública. Caballero recordaba que las funciones en Bogotá tenían una convocatoria masiva de público, hasta setecientos espectadores frente a los veinte mil de uno de los espectáculos de cuentería producidos por CÚspedes en la Paz. Johan Vargas (Colombia) compartió en el Plenario aquellos sucesos de su vida profesional que modificaron el curso y las condiciones de su trayectoria. En este sentido, cabe destacar que tres de los cuenteros invitados, Caballero, Riquelme y Vargas han vivido en Argentina durante algún período de su vida, se han formado con nuestros maestros e incluso han estudiado en nues