El teatro de grupo es una modalidad de proyecto escénico moderno, cuyo principal propósito se concentra en la transformación de sociedades mediante experiencias teatrales comprometidas con los conflictos políticos, sociales, económicos de su momento histórico. En su origen, el teatro de grupo abordaba proyectos creadores a largo plazo, procesos que gestaban identidad estética, ideológica y política, basada en concepciones teatrales que, a su vez, se desplegaban en diferentes discursos (manifiestos, textos dramáticos, revistas…), así como en un repertorio caracterizado por temas, procesos creativos particulares, sistemas de producción adaptados a sus propuestas, técnicas específicas en el manejo de lenguajes escénicos y el desarrollo de una audiencia fidelizada durante años mediante diferentes estrategias (participación en Festivales, obtención de premios, distinciones, actualización del repertorio…etc).

Las dictaduras militares de los años 70 promovieron un mayor hermetismo en el teatro de grupo que radicalizó su militancia: muchos de sus miembros padecieron cárcel, muerte y/o exilio. Eugenio Barba proponía en 1976 el término “Tercer Teatro”, inaugurando un quiebre epistemológico, una nueva categoría o modalidad teatral múltiple, diversa y difícilmente clasificable que realizaban personas formadas en el hacer teatral, claramente distanciada del teatro de arte, el oficial, subvencionado y comercial. Para entonces, muchos de los históricos y medulares grupos de teatro latinoamericanos ya estaban conformados: Teatro Experimental de Cali (TEC-Colombia), La Candelaria (Colombia), Cuatro Tablas (Perú), Yuyachkani (Perú), Malayerba (Ecuador), el Galpón (Uruguay), entre otros. Todos estos grupos estaban liderados por grandes maestros de la escena latinoamericana, transformadores de la teatralidad, respectivamente: Enrique Buenaventura, Santiago García, Miguel Rubio Zapata, Arístides Vargas y Atahualpa del Cioppo. Estos grupos de teatro se mantuvieron en activo durante la década de 1980, a pesar de la irrupción de las políticas neoliberales en Latinoamérica y de la poderosa posmodernidad que instaló nuevas poéticas todavía vivas en la escena global. Un caso tardío, pero no por ello menos importante, fue la creación del Teatro de los Andes (Bolivia) liderado por César Brie. Muchos de estos grupos se mantienen hoy en activo, pero han tenido que desarrollar estrategias de sustentabilidad como la diversificación de sus actividades y su transformación en personerías jurídicas (Fundaciones y/o Asociaciones). En este sentido, podemos considerar que el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Caracas-Buenos Aires- Madrid) fue pionero en la transformación de nuevos modelos de organización para el Teatro de Grupo Latinoamericano. En Argentina, el movimiento del teatro independiente aglutinó durante décadas a los hacedores de teatro de grupo, hasta la creación del Instituto Nacional del Teatro que estableció diferentes regímenes de concertación (grupos de teatro independiente y elencos concertados), abriendo así nuevas posibilidades en los modos de organización subvencionables de la teatralidad nacional. Ya en el siglo XXI, se elaboraron utopías posmodernas impregnadas por fenómenos y procesos como el carácter liminal de las artes, el diálogo intercultural, la reelaboración de la idea de sujeto, subjetividad y otredad, pero también, la necesidad de revertir la visión catastrófica posmoderna. Actualmente, algunos teatrólogos proponen el término “grupos relacionales”, entendidos como modalidades herederas del teatro de grupo, que fueron adaptándose a los contextos económicos y las políticas públicas. La supervivencia del modelo “teatro de grupo” está hoy principalmente comprometida por tres factores: (1) se han perdido los liderazgos, las nuevas estructuras organizacionales horizontales generan dialécticas “estéticas”, cada miembro puede proponer su propia búsquedas, lo que sin duda compromete la consolidación de una identidad estética única, ahora múltiple, diversa, mutable y negociable en el seno de los grupos; (2) el dinamismo de los miembros del grupo, que fácilmente salen del proyecto creador provocando saltos en los procesos creativos a largo plazo; (3) el impacto de las políticas públicas en los modelos de producción, puesto que el subsidio impone condiciones que implacablemente determinan los resultados y procesos creativos.

 

 

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