En pocos días tendrá lugar el Mercado de Industrias Culturales (MICA) en San Salvador de Jujuy (del 10 al 12 de agosto), un evento promovido por el Ministerio de Cultura Nación que inició su camino en Buenos Aires (2011) y, posteriormente, se federalizó en eventos regionales. Los principales objetivos del MICA responden a políticas de Estado que reconocen a las industrias ahora “creativas”, antes “culturales”, como segmento diferencial en el marco de la economía global. Con tal motivo, el Ministerio diseña al MICA como un espacio facilitador de herramientas de formación especializada, vidriera de exhibición de productos destacados por la curaduría oficial, rondas de negocios e instancias de fortalecimiento de circuitos, ponderando aquellos que estimulan la exportación de bienes y productos culturales. La Dirección Nacional de Economía Creativa, organizadora de MICA, señala como propósito principal “la formación, el intercambio y la vinculación de productores, empresas y profesionales de las industrias creativas”. Este año en simultáneo al MICA  celebrarán una reunión del Consejo Federal de Cultura y, algunos medios, promocionan los conciertos musicales como principal atractivo para el público general.

Tuve la oportunidad de asistir en diferentes roles a todos los MICA realizados desde 2011, así como de analizar las relaciones entre las expresiones teatrales y el mercado de bienes/productos culturales industrializados. En este sentido, el Congreso Internacional de Teatro que se integra al “Festival Internacional de Teatro Relevos: saberes escénicos iberoamericanos” supuso un espacio pionero en la Provincia de Jujuy y en el Noroeste Argentino para el tratamiento de estos temas: condiciones laborales de los artistas teatrales, sistemas de producción, espacios escénicos, circuitos y otros componentes que las políticas de la economía creativa identifican como indicadores vinculados a la consideración del teatro en el marco de las industrias.

Principalmente, reflexiono aquí sobre un principio que interpela y atraviesa muchas de las discusiones sobre la aceptación/rechazo del teatro como industria: las expresiones teatrales son el resultado de una elaboración geocultural, por tanto, eminentemente diversas entre sí, que a su vez, se actualizan en función de la diacronización de sincronías, es decir, de la asimilación de mediaciones históricas y contemporáneas reelaboradas en proyectos creadores y/o prácticas sociales. Esta compleja trama está hilvanada por las condiciones reales y potenciales de “industrializar” productos como los teatrales en función de los contextos productivos locales. Es aquí donde el Estado propone que la diacronización de sincronías pondere la visión de las políticas públicas, operando en la superación de diagnósticos donde el inventario de “dificultades y amenazas” es notablemente superior a las “oportunidades y fortalezas” del sector. En este sentido, cabe destacar que una gran parte del campo teatral jujeño - aunque participe en estos eventos MICA- se opone fuertemente al ingreso del teatro en las industrias creativas. Como señala la Dra. Karina Mauro, en parte, esta resistencia del campo teatral está directamente vinculada a la cultura logocéntrica, racional y utilitaria occidental, que estigmatizó la actividad del artista teatral en función de la exhibición pública de su cuerpo y de la acción, donde el valor de los mismos radica en el sentido de lo que representa y, por tanto, el ejecutante es intercambiable: “La actividad de los artistas resulta entonces legitimada en la medida en que se subordine a la representación de un sentido valorado colectivamente” (Karina Mauro: 2018:2); por tanto, percibir remuneración económica por su trabajo resulta un asunto de última importancia si lo comparamos con el incremento del capital simbólico acumulado por el artista al servicio del bien común.

Más allá de las complejas mediaciones que intervienen en la discusión sobre la inclusión del teatro en las industrias creativas, resulta extraño que la comunidad artística se resista a la misma apelando a la identidad histórica de una parte de la práctica teatral – teatro independiente-, sin reconocer que este paradigma se sustenta en presupuestos procedentes de tradiciones culturales colonizadoras, como las que actualizan esta visión del artista en la cultura occidental clásica.

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