Teatro en la calle

A finales de la década de 1960 Guy Debord publicaba La Sociedad del Espectáculo, una obra que postula como paradigma histórico la espectacularización de los acontecimientos de la vida en sociedad. Sin embargo, desde tiempos remotos, el espectáculo (recursos y artificios basados en lenguajes escénicos) ha sido una potente herramienta generadora de simbología productora de sentido para las sociedades. Este poder simbólico del espectáculo se multiplica y expande cuando está vinculado a rituales y ceremonias civiles o religiosas. Desde los sacrificios humanos en las sociedades americanas originarias hasta los desfiles militares, la juglaría y cualquier otra expresión cultural que se desarrollara en el espacio público han sido útiles no sólo a la manifestación lúdico-religiosa-cívica de una comunidad, sino también a la consolidación del discurso del poder, que rápidamente advirtió la potencia del espectáculo para propagar sus ideas. Desde este punto de vista, el espacio público funcionó como escenario de la vida social, donde las expresiones se complejizaron en un devenir histórico marcado por la diversificación de propuestas, el grado de sofisticación y  funcionalidad de las mismas. Cuando Debord escribe este libro, la televisión se había convertido en un dispositivo tecnológico familiar, a través del cual nos conectamos con el resto del mundo por primera vez en simultáneo desde diferentes puntos de la Tierra.  El espacio público y lo que en él sucedía se replicaba en vivo y en directo en un gran número de hogares. Así, la potencia simbólica del espectáculo en la vía pública expandió hasta el infinito su capacidad para propagar visiones de mundo. Consecuentemente, este escenario se transformó en un espacio codiciado y, a la vez, atravesado por múltiples vectores de tensión (sociales, históricos, políticos, económicos y estéticos).

En este contexto, las expresiones teatrales que se exhiben en los espacios públicos fueron subsumidas por estas tensiones. A la vez, el teatro en la calle se diversificó al extremo. Quizá, el principal factor diferencial en este campo sea el grado de sofisticación de los espectáculos en términos de aplicación de nuevas tecnologías, uso de niveles espaciales diferenciados en simultáneo (aire- piso), despliegue escenográfico y dimensiones de uso del espacio público. Una posible tipología de estas expresiones contemplaría, entre otras, las siguientes categorías: intervenciones, instalaciones (bajo, medio, alto impacto), producciones vinculadas a tradiciones teatrales y, finalmente, la organización de eventos de gran formato. Algunos artistas callejeros siguen la tradición del cómico ambulante, giran permanente ejecutando su trabajo en diferentes lugares. Otros artistas callejeros transformaron el espacio público en un pequeño formato estable de exhibición permanente, se presentan todos los días en el mismo lugar durante años o largas temporadas. En la década de 1950 se consolida como tendencia la intervención o happening, experiencias artísticas multidisciplinarias que siguen una secuencia (provocación-participación-improvisación), cuyas modalidades callejeras logran – todavía hoy- un alto impacto, generalmente, en las grandes metrópolis y en menor medida en contextos locales más reducidos. La instalación suele responder a una lógica en la que el dispositivo escénico tiene mayor relevancia que la presencia del actor/bailarín/performance. Finalmente, el espacio público ha sido escenario de grandes eventos públicos en los que la espectacularidad fusionada con la teatralidad han sido el eje principal. Un ejemplo emblemático de este tipo de producciones de alta complejidad fueron los festejos por el Bicentenario en Argentina (Buenos Aires). Éstos últimos espectáculos de gran formato se han posicionado en un segmento de mercado que moviliza enormes cantidades de capital, que traccionan los indicadores de desempeño económico del sector artes escénicas. Un ejemplo de este tipo de producciones a gran escala con trayectoria de exportación es la Compañía Royal de Lux.

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