¿Quieres recibir notificaciones de alertas?

25°
28 de Marzo,  Salta, Centro, Argentina
PUBLICIDAD

Rolando Goldman: "La música está puesta al servicio del encuentro, de compartir y no de competir"

Hablamos con Rolando Goldman sobre educación artística, cultura y gestión, músicas y pertenencias; temas que lo ocupan en su extensa trayectoria y que lo traen a la provincia, con la presentación de un libro y convocado por la Orquesta Sinfónica.
Miércoles, 06 de julio de 2022 11:39

Se encuentra en Salta Rolando Goldman. El músico, docente, escritor presenta su libro “¿Gestión cultural o política cultural?” este miércoles, a las 19, en la sede de la OSIJS, 20 de Febrero 647, y mañana, a las 21, será parte del concierto en Conmemoración a la Independencia Argentina que brindará la Orquesta Sinfónica de Salta, bajo la dirección de Yeny Delgado, en el Teatro Provincial. El charanguista publicó, entre otros discos, “Diablo suelto”, “Charanguisto”​ y “ConCuerdas”. Desde 1996 conforma el Dúo Malosetti–Goldman con el guitarrista Raúl Malosetti​. En 1997 fue nombrado miembro de la Sociedad Boliviana del Charango, en carácter de concertista. En 2010, invitado por la pianista Martha Argerich, se presentó en la Academia Nacional de Santa Cecilia​, Roma. En 2019, con Rolando Goldman Trío -Marcos Di Paolo (guitarra) y Matías Furió (percusión)-, inició el ciclo de conciertos La Ruta del Charango con la participación de Nahuel Pennisi, Los Cholos de Perú, Laura Albarracín, Juan Falú, Nadia Larcher, Raúl Malosetti, José Balé y el Mono Villafañe, entre otros músicos.

Alcanzaste el límite de notas gratuitas
inicia sesión o regístrate.
Alcanzaste el límite de notas gratuitas
Nota exclusiva debe suscribirse para poder verla

Se encuentra en Salta Rolando Goldman. El músico, docente, escritor presenta su libro “¿Gestión cultural o política cultural?” este miércoles, a las 19, en la sede de la OSIJS, 20 de Febrero 647, y mañana, a las 21, será parte del concierto en Conmemoración a la Independencia Argentina que brindará la Orquesta Sinfónica de Salta, bajo la dirección de Yeny Delgado, en el Teatro Provincial. El charanguista publicó, entre otros discos, “Diablo suelto”, “Charanguisto”​ y “ConCuerdas”. Desde 1996 conforma el Dúo Malosetti–Goldman con el guitarrista Raúl Malosetti​. En 1997 fue nombrado miembro de la Sociedad Boliviana del Charango, en carácter de concertista. En 2010, invitado por la pianista Martha Argerich, se presentó en la Academia Nacional de Santa Cecilia​, Roma. En 2019, con Rolando Goldman Trío -Marcos Di Paolo (guitarra) y Matías Furió (percusión)-, inició el ciclo de conciertos La Ruta del Charango con la participación de Nahuel Pennisi, Los Cholos de Perú, Laura Albarracín, Juan Falú, Nadia Larcher, Raúl Malosetti, José Balé y el Mono Villafañe, entre otros músicos.

Paralelamente, como docente está a cargo de la Cátedra de Charango en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, de la Ciudad de Buenos Aires. Fue director nacional de Artes del Ministerio de Cultura de la Nación entre 2004 y 2009 e impulsó, entre otros, el Programa Social de Orquestas Infantiles y Juveniles de Instrumentos Latinoamericanos Andrés Chazarreta.

El Tribuno se encontró con Goldman para hablar sobre la educación artística, cultura y gestión, músicas y pertenencias; temas que lo ocupan en su extensa trayectoria y que lo traen a la provincia. Comenzamos por el instrumento que eligió.

¿Por qué tocás charango?

Por una cuestión de rebeldía... porque había una imposición en la familia, querían que yo estudiara guitarra, y bueno siempre fui medio rebelde, se ve que ya de chico. Y que quisieran que estudiara guitarra fue suficiente para decir que no. Y una vez estuve medio acorralado; yo iba a la escuela el Estado en la primaria, por la mañana, y en la tarde al Instituto Vocacional de Arte Infantil en Buenos Aires. Y había teatro, plástica, danza folclórica, todas esas materias y una de instrumentos autóctonos, y el profesor de autóctonos era Arnoldo Pintos, era muy conocido... había unos cuadernitos con método para guitarra que hizo, era un tipo maravilloso y él era uno de los que empujaba para que yo estudiara guitarra. Y empiezan las clases un año, yo tenía 12 años, y dice: “Bueno, este año todo el mundo va a tocar guitarra”, y me miró de reojo como diciendo “no tenés escapatoria” (risas). Y abrió un armario y había un montón de guitarras ahí colgadas y yo vi un charango en una punta, y entonces dije: “No, yo voy a tocar charango” (risas). Y así empezó todo. Y agarré el charango y no lo largué más.

El concierto de una sinfónica con un charango, aún suena extraña esa presentación…

Claro, para el público quizás todavía sí; para el mundo del charango, digamos, ya no. Yo estrené el primer concierto que hubo para charango y orquesta en el año 91, que ahí sí, no había ninguno y parecía algo como pintoresco, exótico. Y la verdad que el charango tiene un potencial muy, muy grande y a medida que han pasado estas últimas décadas también se ha mejorado mucho la construcción de los instrumentos. Y el desarrollo que tiene el charango tiene que ser respetando las cuestiones más profundas de raíces, desde sus orígenes y demás; pero se puede hacer cualquier tipo de música y en cualquier formato. Luego de aquella experiencia, hubo otros compositores que se animaron y compusieron obras. Yo hice varios conciertos para charango y orquesta, con orquestas de Argentina, de todas las provincias y también fuera del país. En algunos casos, conciertos concebidos, compuestos especialmente para charango y orquesta y, otras veces, en arreglos que se han orquestado para obras populares del Cuchi Leguizamón, de Yupanqui, de distintos autores, e incluso anónimos, para charango y orquesta. Fueron arreglos con ese formato. Hace unos 5 años, hicimos la experiencia -también novedosa- de una obra, Gran Concierto se llamó por las características de la obra para orquesta de charango y la orquesta sinfónica. O sea, el instrumento solista era la Orquesta de Charangos. Y, bueno, siempre estamos ahí, con ganas de difundir el charango en los espacios posibles, donde se pueda ir metiendo. Y, te decía, para el mundo del charango no en una novedad. Realmente hay miles de jóvenes, sobre todo, tocando el charango y cuando digo miles no es por decir cualquier cosa: realmente son miles y uno no se da cuenta de eso.

También quizás haya sumado la experiencia de Santaolalla, incorporándolo a la música de películas…

Santaolalla, claro, desde otro lugar también hizo conocer el sonido del charango. Y hay un montón de experiencias, del rock, del tipo de música que a uno se le ocurra, y en muchos lugares del mundo hay algún charanguito. Pero aquí, en nuestra región, en Argentina, en Chile, en Bolivia, Perú, en Colombia también hay… la presencia del charango es cada vez mayor.

A propósito, ¿la Orquesta Argentina de Charangos cuándo nació?

Y como como parte del desarrollo este que te contaba, de la intención de difundir la música desde el charango, le propuse a unos colegas hace 10 años la idea de crear una orquesta y estuvieron de acuerdo, y desde hace 10 años que estamos trabajando con la Orquesta Argentina de Charangos, que también es un formato novedoso. Como si fuera una orquesta de cuerdas, pero con distintos tipos de charango, de distintos tamaños, de la familia de los charangos. Hay de los más pequeños que el tradicional, digamos, llamado maulincho o walaicho, de sonido más agudo. Está el ronroco, más grave, y hay otro más grave... Son cuatro registros diferentes de charangos con los que armamos la Orquesta. Como celebración de los primeros 10 años, estamos organizando un congreso internacional del charango que va a tener lugar del 26 al 28 de agosto, en Buenos Aires, en el CCK, con presencia de colegas de Argentina, Bolivia, Chile, de Perú, que van a venir para participar en diversas ponencias, conferencias, discusiones, talleres y conciertos.

Estás presentando el libro “¿Gestión cultural o política cultural?”, ¿por qué esa disyuntiva?

Es no diría una provocación, pero sí una llamada de atención el título, “¿Gestión cultural o política cultural?”, con signo de interrogación, porque quiero poner en discusión la terminología que suele emplearse en el sector de la cultura llamada “la cultura”. La cultura, la verdad que es todo, todos los procesos sociales tienen que ver con la cultura, pero desde hace ya muchos años, incluso hay carreras universitarias con el nombre, se habla de la gestión en la cultura. Y señalo, como idea para por lo menos discutir, entiendo que mencionar la gestión o la administración cultural pretende ocultar la política, y presentar esta tarea como por fuera de la ideología, como si el trabajo en la cultura no tuviera que ver con cuestiones ideológicas. Yo creo que, como en muchos otros terrenos, la cultura es especialmente un espacio de disputa ideológica. Y hablar de gestión cultural pretende diluir un poco esta cuestión. En la mención de la gestión cultural hay una carga ideológica, como también la hay cuando uno habla de política cultural. En el libro planteó como tres partes, en la primera -a partir de esto que te comento- introduzco algunas cuestiones relacionadas con el vocabulario que se emplea en el micromundo de la cultura. Tomo algunos ejemplos, quizás el más claro es el que habla de “la cultura universal”, de “la música universal” o “la pintura universal”. Y si uno se detiene a ver qué es “la cultura universal”, te das cuenta de que no es la cultura del universo, porque no solo no incluye a la cultura de otros planetas, sino que está muy lejos de contener a la cultura de nuestro propio planeta. Y sólo se limita a presentar como parte de esa cultura universal a un pequeño grupo de obras creadas en un período determinado hasta el siglo XIX, o alguna obra del siglo XX, de distintas disciplinas artísticas y, fundamentalmente, creadas en un territorio particular que es Europa Occidental, y todo lo que sucede por afuera de ese tiempo y de esa geografía no puede ser considerado como parte de “la cultura universal”. Ahí también hay una carga ideológica que pretende, por un lado, hablar de una supuesta “alta cultura” y una “baja cultura” o hasta hablar de la “música culta” como si hubiera una música inculta. Quizás puede haber excepciones, pero son aquellas que el sector hegemónico asume y admite como propias. Quizás, no sé, para mencionar un caso hipotético podría llegar a ser Piazzolla, por ejemplo, que pueda en algún momento ser concebido como parte de “la cultura universal” en muchas comillas, ¿no? Cuando planteo esto, no implica en mí ningún tipo de crítica hacia esas obras monumentales, desde la literatura, de la plástica, de la música que han sido creadas a lo largo de los siglos en Europa. Sí señalo esta cuestión de que jamás una baguala -con la trascendencia que tiene, con el sentido de pertenencia que implica para nuestro pueblo-, o no solo una baguala sino hasta una obra de Guayasamín, en Ecuador, o la obra maravillosa del Cuchi Leguizamón o de Eduardo Falú... eso jamás podría ser considerado como de “la alta cultura”. Entonces pongo eso en discusión junto con una cantidad de otros conceptos.

Paso a otro tema -que no deja de ser el mismo-, la educación artística en los chicos... dentro de políticas culturales, dentro de la conformación de un espacio propio, accediendo a otros espacios... qué pensás sobre ella...

Creo que estamos en una crisis muy profunda en muchos terrenos, y la educación no es ajena a eso, y con serios problemas de comprensión, con serios problemas de alfabetización en algunos sectores de nuestra población; ya que todo eso está en crisis, es necesario revertir esta situación y esto va a llevar un tiempo. Y dentro de la cuestión de la educación, creo que es necesario y urgente prestar atención a la educación en términos integrales, no solo de alfabetización o en la ciencia, sino también en la música o en las artes. Y nosotros hemos hecho -digo nosotros porque son trabajos colectivos- mucha experiencia en barrios populares a través de la música con la conformación de orquestas infantiles y juveniles. Y realmente ahí hemos podido comprobar el valor que tiene este trabajo colectivo, porque los resultados siempre son en función de la tarea colectiva. La música está puesta al servicio del encuentro, de compartir y no de competir. Y por suerte actualmente hay un crecimiento muy importante en cuanto a la cantidad de orquestas que se van creando en todo el país, en los barrios... y también en el trabajo que se está haciendo en cada una de estas orquestas. Yo he tenido la oportunidad –y esto en el libro lo reflejo, en una segunda parte hago una descripción de algunas prácticas- de experiencias que se han hecho en diversos espacios y con distintos programas, y planteo logros y dificultades. No es un balance que se plantea maravilloso, sino la idea es compartir experiencias con muchas dificultades que pueda haber y con logros que también se han conseguido. Entre otros programas, está el de las Orquestas Infantiles y Juveniles que hemos creado a partir del 2005, con lo que era la Secretaría de Cultura de la Nación, hoy Ministerio de Cultura, y ese programa tuvo un crecimiento muy importante. Además, con dos ramas que funcionaron y funcionan el día de hoy en forma paralela. Una de orquestas clásicas, sinfónicas, con el formato de la orquesta europea... esto como prueba de que no es que yo esté en contra de eso... A ese programa le hemos puesto el nombre -hace dos años- de Celia Torrá. Celia Torrá fue una compositora, violinista y directora de orquesta de Concepción de Uruguay, Entre Ríos, que en la década del 30 del siglo pasado creó y dirigió la Agrupación Sinfónica Femenina. Fue una precursora en cuestiones de la lucha por los derechos de la mujer vinculados con la música, fue la primera mujer en dirigir en el Teatro Colón, luego creó y dirigió el Coro Obrero de la fábrica Philips. Fue una mujer muy comprometida con su tiempo, con su pueblo. Tomamos entonces su nombre para ponerle a nuestro programa. Y en la otra rama, la de orquestas llamadas de Instrumentos Latinoamericanos, planteamos, reivindicando y tomando como válida la experiencia de una orquesta, la cuestión de la identidad y el sentido de pertenencia. Entonces, ahí abordamos no solo desde el repertorio sino también desde el sonido de los instrumentos que integran la orquesta nuestra música. Además de violín y contrabajo, en las orquestas del programa Andrés Chazarreta, es el nombre que tiene, incorporamos charangos, sikus, guitarra, quenas, la percusión andina. Y tomamos el nombre de Andrés Chazarreta, un compositor y recopilador muy importante de Santiago del Estero que, en la década del 30, la misma época en que Celia Torrá desarrollaba sus experiencias, creó la primera Orquesta de Arte Nativo. Creemos que siempre vale la pena encontrar antecedentes a lo que uno está haciendo, y no creer que uno está inventando nada, porque siempre hay experiencias, sobre todo en el pueblo, que van manteniéndose a través de la memoria colectiva, que es otro concepto muy importante. La memoria colectiva es esa memoria que uno tiene de algo que no vivió, que se va transmitiendo de generación en generación. Entonces, tomando esas experiencias previas, vamos nutriéndonos y vamos sumando lo que pasa hoy en nuestros lugares.

La experiencia de las orquestas es importante para una región, para un lugar...

Sí, justamente, en la tercera parte del libro hago un planteo acerca de la importancia de los elencos artísticos estables. Y allí también en base a algunas ideas y también a experiencias que se han desarrollado, planteo el funcionamiento en algunos aspectos de los elencos artísticos nacionales, esto es la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet Folklórico Nacional, Coro Polifónico Nacional, son varios coros, hay otro cuerpo de ballet de Danza Contemporánea... y con experiencias muy ricas que se han hecho, yo creo que hay que pensar y discutir para qué están esos elencos, si es importante o no que existan. Yo estoy convencido de que sí, pero a veces hay sectores que no saben cómo trabajar con los elencos estables y hasta por ahí tienen temores y creen que son un gasto superfluo. Y más que nada ahí se manifiesta cierta ignorancia o ciertos prejuicios de determinados funcionarios que no saben cómo llevar adelante esa tarea. En la época en que estuve en la Secretaría de Cultura ha habido una transformación desde los elencos estables, con un compromiso enorme de sus integrantes en cuanto a los repertorios, por un lado, pero también en cuanto al público que accedía a los conciertos. Hubo temporadas de los elencos en los teatros oficiales o en distintos teatro céntricos, y también las orquestas, el ballet, los coros fueron a tocar a los barrios, a las fábricas... Allí donde están las grandes mayorías que son las que sostienen -en definitiva- a estas orquestas con sus impuestos y no tienen muchas oportunidades de poder disfrutar de esa música y de estos elencos. Bueno, generamos esos encuentros y fueron experiencias muy valiosas para unos y para otros; tanto para el público como para los integrantes de los elencos estables. Y también estoy convencido de que cuanto mejor están en términos de los derechos laborales, desde los salariales, de la estabilidad en su puesto de trabajo y demás... es cuando mejor funcionan estos elencos. De hecho, ha habido épocas en que los salarios no era muy buenos y era difícil que a los concursos se presentarán los mejores músicos; entonces, cuando mejor están hay más posibilidades de que estén los mejores músicos, en el caso de las orquestas nacionales. Como ejemplo, el Coro Polifónico Nacional en aquel momento, hacia 40 años –el coro tenía 40 años- que sus integrantes eran contratados anualmente o bianualmente o, en los mejores momentos, cada 3 años... pero siempre cuando estaban por vencer los contratos había una pérdida de tiempo y de esfuerzos que debían volcarse a la actividad artística... y en cambio se paralizaba todo por las tensiones, la incertidumbre. En aquel momento, por un decreto presidencial se pasó a los integrantes del Coro Polifónico Nacional a la planta permanente, con lo cual dejó de existir esa incertidumbre y esas tensiones por la renovación o no de sus contratos. Y eso género que algunos pensaran “no, aparece esto y la gente no va a querer trabajar”, y es todo lo contrario: todo el esfuerzo, la concentración, el compromiso queda volcado a la tarea específica que tienen que llevar adelante.

Conozco a chicos que han participado en las orquestas infantiles y juveniles y han seguido la carrera de música y enseñan…

Por un lado, creo que hay que poner en discusión qué repertorio, qué públicos y también por qué se reproduce en elencos, organismos estables en su mayoría, que imitan, en definitiva, parte de esa cultura, de esa música, que no nos pertenece. Que es muy valiosa, que es hermosísima en la mayoría de los casos, pero creo que hay que generar políticas que tiendan a incluir repertorio propio, incluso con sonido propio, incorporar otros instrumentos de nuestra región a estos formatos sinfónicos. Eso, por un lado, y por otro lado, por esto que me decías de los chicos; cuando creamos el programa de Orquestas Infantiles y Juveniles, una de las premisas con las que queríamos trabajar era que en algún momento había que romper con esta cuestión que indicaba que los directores y profesores de las orquestas de los barrios eran aquellos que venían de afuera del barrio... y había que lograr que en algún momento los directores, los profesores sean los propios jóvenes de los barrios que hubieran hecho la experiencia de estar varios años en la orquesta, porque además iban a tener nociones y conocimientos mucho más profundos sobre la realidad del barrio que aquellos que venían de afuera. Pasados 15 años, desde el año pasado se ha creado un nuevo programa, el programa de becas Martha Argerich -he propuesto a la propia Martha Argerich poner su nombre a este programa y accedió con muchísima generosidad-, y entonces hay actualmente 35 jóvenes de orquestas de distintos lugares del país, orquestas barriales, que están haciendo un trabajo de formación más profundo, con técnica instrumental, con herramientas de arreglos orquestales, de didáctica, de pedagogía, de diversas disciplinas, y reciben una beca en compensación y con la idea de brindar más herramientas a estos jóvenes para que puedan ser profesores o directores de las nuevas orquestas que se vayan a crear. Y todo esto, como el crecimiento enorme que está habiendo, se da por una serie de condiciones, que van desde el compromiso que hay en los barrios con los familiares, con los jóvenes, con los niños, con los vecinos, con los profesores que cotidianamente van a dar las clases y a armar los ensayos y los conciertos. Y también por una firme decisión política desde el Gobierno nacional, en este caso del ministro de Cultura, Tristán Bauer, y los funcionarios del Ministerio que tienen un compromiso firme y una preocupación y una ocupación por hacer crecer estos espacios.

¿Qué van a hacer con la Sinfónica?

Mi participación aquí está dada por un concierto para charango y orquesta, “Concierto del Meridiano”, del compositor argentino de ciudad de La Plata Pablo Loudet, que introduce en esta obra algo diferente de lo que yo hice en los otros conciertos para charango y orquesta, que son, desde el punto de vista técnico y sonoro, nuevas búsquedas. El charango en el concierto no suena solo con las notas o como uno está acostumbrado a oírlo, sino con otros recursos que el compositor plantea como desafíos que creo que son muy interesantes.

PUBLICIDAD
PUBLICIDAD
PUBLICIDAD