Los cuentos completos de Piglia: más de cinco décadas de trabajo 

Escritor, crítico, profesor y sobre todo lector, Ricardo Piglia (1941-2017) dice en una nota fechada en abril de 2016 y que acompaña la flamante edición de los cuentos completos de Anagrama que en varias de sus novelas ha incorporado relatos y que decidió incluirlos en este libro porque su idea del cuento había ido cambiando con los años. De esta manera, relata que empezó escribiendo cuentos de 5.000 palabras, pero después se encontró buscando formas en las que los procedimientos fueran más abiertos.

La concreción de este trabajo, que llevó adelante pese a los efectos de la esclerosis lateral amiotrófica (ELA), que le fue diagnosticada en 2014, tuvo aliadas: Beba Eguía, su mujer, que se ocupó de facilitar los medios para garantizar la continuidad de su escritura a través de Tobii -un hardware que permite escribir con la mirada- y Luisa Fernández, quien leyó con él, escuchó y transcribió los dictados de Piglia.

Sobre ello Guillermo Schavelzon, que se define como su agente literario y su amigo, habla de las “instrucciones para el futuro” que dejó el escritor acerca de qué obras dejaba terminadas y en qué orden debían ir publicándose: el tercer volumen de “Los diarios de Emilio Renzi”, “Un día en la vida”; la edición corregida y ampliada de sus conversaciones con Juan José Saer, “Por un relato futuro”; el volumen de cuentos policiales “Los casos del comisario Croce”; y esta recopilación cuentística.

“Piglia trabajó con total lucidez hasta el último día, expresándose con mucho esfuerzo y paciencia a través del Tobii, el programa de escritura visual que Beba, su mujer, había podido conseguir en Chile, porque en Argentina no se vendía. Ricardo miraba fijo una letra, y esta aparecía en pantalla. Una palabra, un párrafo, era un esfuerzo agotador, pero él estaba sentado frente a la pantalla diez horas por día. Así iba haciendo correcciones e indicaciones a lo que su asistente, Luisa Fernández le iba leyendo”, repasa Schavelzon desde Barcelona.

El crítico, editor y poeta Guillermo Saavedra dice que su primer encuentro con el universo de Piglia fue al leer su novela “Respiración artificial”. Años más tarde recuerda un café inicial que inauguró un vínculo de amistad. Considera que su obra “se caracteriza por haber desplegado una y otra vez ciertas preocupaciones básicas: ¿Qué significa narrar? ¿Qué tienen de diferentes la narración literaria y los actos narrativos que todos llevamos a cabo en la vida? ¿Qué relación guarda la literatura con otras esferas de la cultura y de la vida política y social?”.

“Piglia ha ido dando diferentes respuestas, tanto en sus ficciones como en sus no menos relevantes ensayos y entrevistas. Y lo más admirable es que esas respuestas han sido siempre provisorias, conjeturales, porque tenía plena conciencia de que cancelar esos asuntos con respuestas definitivas habría sido equivalente a cancelar la literatura misma”, explica. Para Saavedra, “el estilo era una preocupación tangencial pero, al mismo tiempo, central de su trabajo literario” y afirma que “no es el mismo en sus novelas que en sus cuentos. En las novelas, el estilo es el resultado de múltiples operaciones, de cruces entre diversos registros y distintas voces, llegando a crear, en el caso de ‘La ciudad ausente’, una estructura en abismo donde el aparato ficcional atribuido a una realidad ‘exterior’ y la máquina narrativa intrínseca a la novela se confunden hasta el vértigo”.

En cambio apunta que “en sus cuentos, el estilo surge de una economía extrema en la forma de narrar, de una suerte de ética de la discreción que tiene como modelos a grandes maestros del género como Chéjov, Hemingway y Onetti. Es un permanente ejercicio de la omisión, de la elipsis, un trabajo sutil de ocultamiento de lo esencial que, paradójicamente, al sernos retaceado, acaba por brillar por su perfecta ausencia”, manifiesta.

“La lectura de sus cuentos, recorridos por algunos de los grandes asuntos que caracterizan la obra de Roberto Arlt, que Piglia analizó como nadie -la delación, la traición, el acto gratuito, la conspiración-, nos produce simultáneamente fascinación y perplejidad. Porque la causalidad última, la explicación de lo que se ha narrado, se resiste a hacerse visible. En este sentido, es también heredero de las ejemplares reflexiones de Benjamin sobre el relato, incluidas en su célebre ensayo ‘El narrador’: hay relato, no para explicar un hecho, sino para exponer la inquietante evidencia de su inexplicabilidad”, analiza.

La socióloga y ensayista María Pía López trabajó con el escritor en la preparación de las clases que dictó en la Televisión Pública -“Borges por Piglia” y “Escenas de la novela argentina”-. Ella destaca sus diarios como su gran obra porque es donde “buscaba la capacidad de tomar todos los registros, todos los géneros y todas las inteligencias (la sensible, la de la crítica) para construir y buscar algo del orden de la perfección cuentística. Él construye narraciones todo el tiempo, pequeñas narraciones, pequeñas piezas que va incrustando y ese es su estilo, el ir a buscar todo y al mismo tiempo condensarlo en forma de narración”. La ex directora del Museo del Libro y de la Lengua sostiene que en sus diarios construye algo que siempre la conmovió de su crítica, que es “la capacidad de intervenir las hipótesis críticas relatando cuentos al interior de ellas” y ejemplifica: “Uno puede leer ‘El último lector’ y ver que es una colección de cuentos. Digo esto porque no se pueden clasificar los cuadernos o memorias, pero son ficciones, ejercicios de la crítica y reflexiones políticas. Tienen una edad de escritura difícil de situar porque están escritos en su momento, pero también están escritos en el momento en que están releídos y seleccionados y repensados por Ricardo en los últimos años, o sea, que ese género es imposible. Diría que son una novela construida con todos estos afluentes que nos obligan a pensar la singularidad del estatuto de la ficción en Ricardo”, expresa.

En esa línea, Schavelzon asevera: “Piglia hacía ficción con sus ensayos, y ensayos en su ficción, lo que incluía lo que parecía ser autobiográfico. Todos dicen que Emilio Renzi es su segundo nombre y su segundo apellido, cuando no es así. Renzi es un homenaje y un reconocimiento a su abuelo, cuya importancia destaca en el tomo uno de los diarios. De la misma manera, fecha treinta años comentarios sobre la enfermedad, que obviamente corresponden a la última etapa de su vida. Yo diría que esa es la magia de Piglia”.

La asistente

Luisa Fernández es mexicana, psicoanalista y vino a la Argentina a cursar una maestría, pero se cruzó con Beatriz “Beba” Eguía y llegó a Ricardo Piglia. Juntos trabajaron en lo que el escritor llamó “instrucciones para el futuro”, un plan de publicaciones que se encargó de revisar y escribir hasta días previos a su muerte.

¿Cómo fue la propuesta de comenzar a trabajar con él?
Conocí a Piglia porque una amiga mía muy querida, Lucía Melgar, había sido su colega en Princeton. Cuando me mudé a la Argentina no conocía a nadie y fue ella quien, preocupada por mi falta de redes, me puso en contacto con “Beba” Eguía. Nos juntamos en un café en Riobamba y charlamos de todo. Nos hicimos amigas. Por aquel entonces Ricardo apenas había recibido el diagnóstico, pero trabajaba solo, siempre muy concentrado. “Beba” fue la de la idea de que trabajáramos juntos. Comencé a ir un par de veces por semana a su estudio en Marcelo T. y al principio yo solo conversaba con ellos. Poco a poco Ricardo fue confiando en mí para ayudarle con su correspondencia y una que otra cosa administrativa. La primera vez que se le ocurrió que podríamos trabajar, me pidió que corrigiera un prólogo para la Serie del Recienvenido, que editaba con el Fondo de Cultura Económica. “Hacelo bien, mañana te digo cuánto sacaste”, me dijo, como un profesor que revisa una tarea. Lo dejé corregido y volví a mi casa en Palermo. Vivía con unos uruguayos ruidosos que no me dejaban leer y “Beba” se divertía con esa queja. Al día siguiente me recibió Ricardo en el estudio “Te voy a dictar el diario, ¿querés?”. “Déjame pensarlo”, le dije de joda. “Mirá, te regalo esta entrada sobre Lacan, fijate si te convence...”. Así comenzó el milagro, una época de trabajo intensísimo que recuerdo como una de las etapas más luminosas de mi vida. ¿La maestría? La concluí, pero fue lo de menos.

Él te llama “mi musa mexicana”, ¿cómo organizaban esa rutina de trabajo?
Éramos caóticamente ordenados. Trabajábamos durante horas, me dictaba los diarios. Se saltaba fragmentos, iba, venía y cuando nos aburríamos cambiábamos de año. A veces estábamos en los 70, luego volvíamos a 1957. “Me tiene harta Iris” le decía en broma, “a mí también, veamos qué más hay”. Conforme avanzamos en sus trabajos y sus días nos fuimos conociendo. Yo terminé pensando que lo conocía de toda la vida. Salir del estudio era extraño, caminaba por Corrientes, avanzaba por las calles del diario como buscando ese Buenos Aires que él me dictaba. Volvía al día siguiente y le contaba decepcionada que La Paz era otra cosa y que habían abierto un quiosco donde tenía que haber un bar.
Su trabajo de relectura fue también una construcción novedosa. Luego de la primera internación, que coincidió con el fin de la transcripción, dio por concluido el trabajo de dictado de esos cuadernos y comenzó otra etapa fascinante de montaje y escritura de nuevos textos. Acompañar eso fue muy significativo, trabajar sin estorbar es dificilísimo y con él lo fue todavía más: él nunca había trabajado acompañado y consideraba la labor del escritor como una actividad íntima, de soledad. “Pero vos sos psicoanalista”, decía resignado. Nos acoplamos muy bien, las horas pasaban rápido porque nos divertíamos. Lo que siempre estaba presente era la risa. La risa nos salvó y hasta he llegado a preguntarme quién acompañaba a quién.

¿Cómo presentarías la selección?
Era un escritor cuidadoso de los cierres y los bordes. Una vez recuerdo que un amigo, creo que el maestro Arcadio Díaz Quiñones, le trajo de Nueva York un catálogo del MET titulado “Unfinished”. Se trataba de una curaduría de piezas que no habían sido concluidas. Grandes artistas vinculados por una pieza inacabada. Conversamos aquella tarde sobre los cierres, lo que limita una obra de arte y cuándo esta llega a su conclusión. Él estaba preocupado por eso y entendía esas instrucciones para el futuro como una carta de navegación, una serie de instrucciones que no nos dejarían perder el rumbo del barco pigliano. Creo que él, casi a manera de premonición, vislumbraba su obra como un conjunto orgánico cuya lógica ordenadora está ahí: visible para quien quiera leer.

 

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